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El reverso africano (II): Recolonizar las imágenes desde el Sur

El 1 de marzo de 1896, las fuerzas etíopes comandadas por el emperador Menelik II derrotaron al ejército italiano en la batalla de Adwa. Era la primera vez que un país africano vencía a una potencia europea. Fuente: A.Davey.

Continuamos con la serie que empezamos hace una semana sobre conflictos en el continente llevados a la gran pantalla, pero hoy toca mirar al Sur. Algunos de los trabajos cinematográficos africanos en esta línea procuran, precisamente, otorgar una respuesta prolongada que reaccione ante los colosales obstáculos interpuestos por la historia dominante escrita desde una parte del mundo –léase guiones–. Y son cada vez más los foros en el que la mirada made in África, la de los directores que pelean por sacar adelante sus producciones alternando la alquimia con la burocracia de las subvenciones, acerca a un primer plano el séptimo arte africano. No obstante, no dejan de ser fundamentalmente arenas especializadas como la del Festival de Cine Africano de Córdoba, que el próximo 11 de octubre y hasta el 19 cumplirá su décima edición, y cuya repercusión, en el mejor de los casos, se limitará a un breve espacio en los medios de comunicación nacionales e internacionales.

Franz Fanon reconocía la importancia crucial para los pueblos subordinados de afirmar sus tradiciones culturales y recuperar sus historias reprimidas. De aquí que el papel de las cinematografías en África sea crucial para desnudar la historia y reescribirla con voz propia, desde otra óptica, con otras lenguas y como herramienta contestataria a la cultura empaquetada desde las industrias del pensamiento dominante.

A pesar de ser el cine más joven de todo el mundo (a penas 50 años) mantuvo una coherencia narrativa determinante en los años posteriores a las independencias en el continente. Así lo manifestaron Yemane Demissie en Tumult (1996) al reflejar las luchas en Etiopía contra Haile Selassie; o Raoul Peck al filmar Lumumba (2000) y Jon Akomfrah al retratar la vida del también carismático líder Nkrumah en Testa­ment (1988). En los últimos tiempos varias obras han retratado los conflictos armados durante las décadas de los 90 y 2000 en el continente como Zulu Love Letter (2004), de Ramadan Suleman, que retrata la realidad sobre el apartheid; Sometimes in April (2005), de Raoul Peck, sobre el genocidio de Ruanda, una visión completamente diferente a la obra mencionada de Hotel Ruanda; o Ezra (2007), de Newton Aduaka, una obra que se adentra en los comités de reconciliación de los niños soldado en Sierra Leo­na y que ganaría en 2007 el Caballo de Oro en el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú (FESPACO).

En la búsqueda de nuevos espacios para el diálogo sobre conflictos, invasiones e intervenciones en África serían también interesantes títulos como los siguientes: Des fusils por Banta (1971) sobre la guerrilla en Guinea Bissau y Sambizanga (1972) sobre la libe­ración de Angola, ambas de la directora Sarah Maldoror; Struggle for a free Zimba­bwe, (1972) de Kwate Nee-Owoo; Sarrounia (1986), de Med Hondo, que narra la historia de la reina y jefa mi­litar de las Aznas de Níger en su lucha frente a la penetración francesa; Mortu nega (1988), de Flora Gomes, que muestra un retrato nostálgico de los combatientes en la independencia de Guinea Bissau; o Adwa: an african victory (1999), de Haile Gerima, sobre la victoria etíope frente a los italianos en 1896.

El secuestro ahogado de las imágenes y la negación irracional de su propia historia a la que el continente ha estado sometido a lo largo de varios siglos ha motivado que los conflictos armados que tienen lugar en él tiendan a reducirse con visiones estereotipadas sin cabida al análisis y la contextualización. Las grandes producciones de cine occidentales –aquellas realizadas bajo un decorado africano– continúan acomodadas en guiones dramáticos en el que el papel de los africanos se reduce a un segundo plano y en el que la rentabilidad es la prioridad. Se sigue obviando, por lo tanto, que las guerras africanas contemporáneas deben enmarcarse en una red de actores con intereses determinados en la lógica del conflicto; por lo que la necesidad de observarlos desde la gran pantalla africana pasa por el visionado y la escucha activa de las voces procedentes del propio continente. Premisas como éstas pueden contribuir a una aproximación más acertada de la siempre coral, heterogénea y dinámica realidad subsahariana.

Artículo publicado en Wiriko

Tras los pasos del cine de animación africano (II)

Continuamos en Wiriko apuntando algunos matices interesantes sobre el cine de animación en África. Concretamente esta semana queríamos aprovechar para lanzar algunas cuestiones controvertidas de cara al fin de semana, ya que tendrá lugar el III Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA), bajo el lema “Comer. Dormir. Animar”. ¿Qué tipo de cine es el cine de animación?

Dibujo del cómic Aya basado en la obra de la escritora de Costa de Marfil, Marguerite Abouet y en los dibujos de su marido, Clement Oubrerie.

 

La semana pasada hacíamos hincapié en los comienzos de la industria de la animación africana que se concentró en el norte del continente concretamente con las producciones egipcias de los hermanos Frenkel con su personaje Mish-Mish Effendi. La dinámica ha continuado exitosa en la región del Magreb con grandes directores y trabajos reconocidos internacionalmente. No obstante, queríamos eliminar algunos prejuicios sobre el cine de animación en general y, sobre el africano, en particular. La fantasía o ilusión de realizar películas no se encasillaría como una huida de la realidad sino, tal vez, como una forma de darle sentido. En la línea de Freud y sus discípulos, solo se puede acceder a la realidad desde el lenguaje y necesitamos una fantasía desde la que elaborar la ficción que nos permita simbolizarla. La realidad de las películas de animación se sostiene, en cierto sentido, desde la fantasía ya que a partir de ella nos construimos como sujetos. Así que, tres mitos para desnudar:

Primero: ¿Es la animación un cine para niños?
El máximo común denominador así lo refleja a menudo, pero podríamos sacarle punta a esta cuestión constatando que no difiere de las películas de acción, de la música pop o de la literatura realizada para niños. Es decir, que el cine de animación tiene sus salas de cine, con historias específicas, con una estética específica, un mercado específico, etc.

Segundo: Audiencia reducida.
Con las cifras en la mano, la cantidad de espectadores o la calidad de las programas de televisión no es un problema exclusivo del cine de animación que se realiza en el continente africano; más bien, de todo el mercado mundial globalizado que demanda unos productos determinados e impone unas pautas concretas de consumo. Una vez más, la separación de la realidad del contexto africano del resto de continentes para el análisis se convierte en un diagnóstico erróneo.

Tercero: El cine de animación necesita necesariamente grandes inversiones o una gran infraestructura de negocio.
Como describimos la semana pasada, Moustapha Alassane, pionero de la animación africana y ciudadano de uno de los países más pobres del mundo, Níger, sería un contraejemplo claro de esta afirmación. Concretamente, en el año 1962, el neoyorquino Dwight MacDonald publicó un libro titulado Against the American Grain (Random House), que incluía la noción de “cultura de masas y cultura de clase media”. En este ensayo, que se convirtió en un clásico, apuntaba que la comunicación se puede dividir en tres tipos diferentes: la cultura de masas (Masscult), cultura de clase media (Midcult) y una cultura de élite (Highcult).

El ejemplo en literatura de Masscult serían las novelas de Harry Potter y, en animación, las series de televisión japonesas; en la literatura Midcult se incluiría según MacDonald las novelas de Stephen King y, en animación, a las películas de Walt Disney; por último, en la literatura Highcult estarían los trabajos de Michel Houellebecq y, en animación, al ruso Juri Norstein cuyas películas cortas, son muy apreciadas y recompensadas en los festivales internacionales. La firmeza de MacDonald en su posicionamiento le ha llevado a tener numerosos detractores especialmente entre sociólogos y economistas que no están de acuerdo, ya que el estado de la obra es sin duda más complejo que esta clasificación subjetiva y sencilla en tres niveles. Sin embargo, cincuenta años después, la triple división todavía sirve para el examen de nuestro tema. Si cuestionamos el cine de animación africano, Moustapha Alassane se consideraría Highcult más allá de las convenciones internacionales.

Lo frenético del mercado hace que las predicciones sobre esta industria, como en otras, tenga un margen de error que no se pueda asumir para el análisis. ¿Cuál será el escenario dentro de 10 años en el mundo de la animación en Egipto, Senegal, Sudáfrica, Costa de Marfil o Zimbabue? ¿Tendrán una cinematografía de calidad y próspera? ¿Será un cine de animación que pueda competir en el escenario globalizado con los seriales de Corea del Sur al menos para comercializar en los propios países africanos donde se producen estas películas? Si la respuesta fuera positiva y en términos MacDonaldianos ¿será Masscult o Midcult?

 

Modelos africanos: el ZIMFAIA

Huyendo de lo “típicamente africano” en el cine de animación, se están creando nuevas narrativas sin precedentes y con nuevas formas de producción apoyadas en las redes interafricanas. El ejemplo es la III edición del Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA) que tendrán lugar del 7 al 9 de diciembre en la capital, Harare, con la colaboración de la Alliance Française. El ZIMFAIA es una oportunidad para observar las nuevas sinergias de la industria de la animación africana aunque también hay espacio para visionar trabajos europeos como es el caso de las películas ganadoras en el Reino Unido y que serán presentadas por la Academia Británica de Artes de Cine y Televisión (BAFTA), así como una colección de películas de la famosa Festival Internacional de Cine de Animación de Stuttgart.

El ZIMFAIA, en su corta experiencia, se ha convertido en un punto de encuentro y desencuentro entre los sectores pujantes por esta industria de la animación; un espacio de radicalidad que se asoma al abismo de lo establecido por la norma y de regularidad que se resiste a modificarse; el ZIMFAIA es a la vez explosión e implosión. Este modelo de sinergia, con las salvedades geográficas, sociales y políticas ya lo han estado implementando los japoneses desde los años sesenta con un resultado espléndido aunque este lugar común que es el cine sigue sujeto a las reglas de la imprevisibilidad.

Publicado en Wiriko