Entradas

Tras la caja de los sueños kenianos (II): Ng’endo Mukii

Ng'endo Mukii, artista keniana audiovisual y plástica. Foto: Sebastián Ruiz

Ng’endo Mukii, artista keniana audiovisual y plástica. Foto: Sebastián Ruiz

Son las 17.00h. y la keniana Ng’endo Mukii aparece elegante y puntual tras una larga jornada laboral. La cita es en la cafetería Dorman’s, una de las dos cadenas más importantes de Kenia en exportación de café junto a la franquicia Java. Esta artista de técnica mixta que pausa el movimiento para hacerlo poesía animada y reflexiva, volvió definitivamente a su país en noviembre de 2012, después de una larga temporada de formación en el exilio; aunque creció en Nairobi.

Durante estos años en la diáspora ha investigado en el concepto de la piel y de sus implicaciones a menudo distorsionadas; de una idea de belleza globalizada que ha creado aspiraciones homogéneas y alterado la imagen de las propias personas a lo largo del mundo; de una visualización casi esquizofrénica del propio “yo”. Una mirada crítica que ha observado las vertiginosas transformaciones de su ciudad que recientemente festejaba los 50 años de independencia. “Recuerdo cuando volví de estar en la escuela después de muchos años fuera. Uno de los cambios que observé fue que la propaganda en la televisión había disminuido en el único canal que veíamos dejando espacio a una proliferación de cadenas. Digitalmente hemos progresado mucho. De hecho, yo ahora no tendría trabajo si este cambio no se hubiera producido”, explica Mukii.

Entre sus éxitos se encuentra el reconocido y multipremiado cortometraje Yellow Fever (Fiebre Amarilla), en el que a través de entrevistas explora la forma en la que los medios de comunicación afectan a la mirada que tienen las mujeres sobre sí mismas –especialmente las africanas– así como la representación eurocéntrica del concepto de la belleza femenina. Mukii fue una de las cinco ganadoras del Focus Features Africa First Short Film Program, una iniciativa que apoya a películas que aspiran a la excelencia artística con cuyo premio se encuentra trabajando en su próxima película, The Teapot(La Tetera). Actualmente, Yellow Fever se encuentra seleccionado en la categoría a mejor documental en el concurso online de cine Afrinolly Short Film Competion (y se puede votar hasta el 17 de enero).

Entonces, ¿es o no un buen momento para los artistas del país? “Bueno, aunque tengo muchos amigos que están trabajando fuera, ahora hay la posibilidad de solicitar préstamos para invertir en tus estudios y después devolverlo a un interés de un 8%”.

Y durante tu formación en el extranjero ¿con qué dificultades te enfrentaste, cuáles fueron los estereotipos a los que tuviste que hacer frente como artista? Mukii, reflexiona un momento. “El esterotipo que más me ha molestado, de hecho, no ha sido necesariamente negativo, sino el hecho de que por mi color de piel tenga que conectar necesariamente con cualquier otra persona de mi mismo color de piel; es decir, por el mero hecho de ser negro. Hay tantas otras cosas con las que conectar… No por el mero hecho de ser kikuyu tengo que conectar con otro kikuyo. Y con el hecho de ser negro, pasa lo mismo”.

Ng'endo Mukii. Foto: Sebastián Ruiz

Ng’endo Mukii. Foto: Sebastián Ruiz

En este sentido, a veces se da una idea preconcebida y estereotipada sobre los directores africanos: “Si eres artista africano tienes que hablar sobre los problemas sociales de tu comunidad”. Como directora, ¿te sientes cómoda con esta afirmación? “Está claro que si vas a un festival y lo único que te encuentras sobre cine africano son películas sociales, vas a creer que lo único que se puede hacer en África es esto… Pero, por ejemplo, también hay ciencia ficción aunque ese no sea mi campo”, reivindica la artista keniana con una mirada tranquila.

Ng’endo, especialmente en Yelow Fever muestras una crítica sobre la universalidad del concepto de belleza. En tu opinión, ¿cuáles son los peligros de una cultura homogeneizada? “Especialmente en EEUU y Europa tienes a todo un grupo de jóvenes con bulimia y anorexia por culpa de esta idea homogénea de la belleza. Y en África también está presente. Tienes la idea del pelo lacio, pero sobre todo, la idea de que la piel clara es un sinónimo de belleza…. ¡Me aterroriza! Aquí existen unos productos químicos muy peligrosos que las chicas utilizan para blanquear su piel quedando enganchadas de por vida (porque una vez dejan de utilizarlos su color natural vuelve a aparecer). Esto puede provocar cáncer y otros muchos tipos de enfermedades. ¡Es muy peligroso! Afortunadamente, la belleza no está basada ni en el color de la piel, ni en si tienes el cabello liso o rizado. Tenemos que darnos cuenta de que existen más opciones. Y más cuando te afecta negativamente”.

Y el nombre de tu trabajo, ¿de dónde viene? “Yellow Fever viene de una canción muy famosa de Fela Kuti que habla precisamente sobre las mujeres que se quieren volver blancas. Hay una anécdota que me sucedió cuando fui a Nigeria referente al blanqueamiento de piel. En el aeropuerto me pararon dos mujeres de seguridad y me hicieron abrir la maleta. Estaban muy interesadas en hacerme sacar ese gran bote de crema hidratante que habían visto a través del escáner y me advirtieron que tendría que dejarlo allí. Cuando las miré a sus ojos… ¡Parecían tan hambrientas! Después pudieron observar que el bote sólo era mantequilla de karité –explica expresiva con las manos Ng’endo–. Y me dijeron: –Olvídate de este control de seguridad… Esto puede pasar, pero ¿sabes que la matequilla de karité te vuelve más negra de lo que eres?–. Me hizo mucha gracia porque he utilizado este producto durante toda mi vida y mi color de piel, creo, no ha cambiado nada”, ríe a carcajadas.

Portada del disco de Fela Kuti titulado Yellow Fever.

Portada del disco de Fela Kuti titulado Yellow Fever.

“En realidad, no creo que esto sea tan diferente de la anorexia o la bulimia. Lo mismo pasa con los blancos occidentales que maltratan su piel con horas de solarium artificial, y que se dejan quemar por el sol con autobronceadores cancerígenos. Sinceramente, creo que parte de la culpa la tienen las estrellas que en pleno invierno lucen un bronceado caribeño porque han estado en las islas Caimán. –Suspira–. Es como en el show televisivo que se llama Jersey Shore donde todas las blancas que salen ¡son más ocuras de piel que yo! Esto me confunde mucho….”, ríe.

“Creo que todo el tema del color tiene que ver con la clase social que muestras. Antes, el pálido era sinónimo de pureza y el oscuro era sinónimo de la clase obrera. Ahora, los blancos bronceados muestran que han pasado muchas horas al sol (es decir, de vacaciones)”.

Sinceramente pienso que para hacer Yellow Fever, te convertiste en una científica social, en una etnógrafa. ¿Cuál ha sido tu experiencia en este terreno? “Jaja… Bueno, no creo que mi investigación haya dado tanto para adquirir ese estatus. Pero sí. Es verdad que en mi tesis de trabajo he comparado los procesos de la taxidermia y del cine etnográfico. Di con el caso de la sudafricana Sarah Baartman y con las extravagancias de la taxidermia europea del s.XIX. En términos de búsqueda para mi investigación me di cuenta de que había un montón de filmografía que reflejaba el tema del color de la piel pero no tanto desde nuestra perspectiva; sobre todo en el terreno de la mujer africana y el concepto de belleza. De esta forma decidí hacer el film Yellow Fever. Estuve entrevistando a tres generaciones de mujeres de mi familia y me di cuenta de que mi sobrina pequeña me hablaba de un compañero de clase excepcional, que era el más popular… Y, ¿sabes? Todo esto porque su color de piel era medio blanco”.

Hablemos ahora sobre tu película Dust, que trata sobre el Apartheid. Ahora que nos encontramos en la época post Mandela: ¿Crees que el cine camina en la línea que marcó el líder sudafricano y sirve como una herramienta de liberación?

Ng'endo Mukii. Foto: Sebastián Ruiz

Ng’endo Mukii. Foto: Sebastián Ruiz

“Cuando un keniano sale a Tanzania se siente como en casa, pero cuando vas a Sudáfrica e intentas hablar con alguien en Kisuajili, ves la mirada atónita de los interlocutores… Precisamente, esto fue lo que nos pasó cuando fuimos a Sudáfrica con mi familia para el mundial de fútbol en 2010. Llegamos a Durban y en la cola de una baños me empezaron a hablar en zulú. Al ver que no las entendía me empezaron a a hablar en otra lengua local y entonces les respodí en inglés: –No soy de aquí. Y me preguntó una chica: –¿Si no eres sudafricana, entonces de dónde eres?–. Y yo le respondí: –Fuera de Sudáfrica hay todo un continente de donde puedo provenir a parte del resto del mundo, claro. Pero soy de Kenia. Y La chica insitió: –¿Pero cómo carajo has llegado hasta aquí?–. La pregunta me sorprendió mucho y le respondí: Hay un mundial de fútbol y africanos de otras partes del continente están llegando, a parte de que se da la casualidad de que en Kenia, también hablamos inglés”, explica Ng’endo recordando la anécdota mientras continúa.

“En Kenia tenemos un montón de productos sudafricanos: cervezas, pizzas… Pero la relación se queda en lo comercial. Creo que todo esto es una consecuencia del apartheid: una clausura de mentes, un complejo de superioridad. Pero en Kenia también sucede. Puedes encontrarte a mucha gente que idolatra a los indios (con larga tradición en el comercio en la cosa de África de Este) y a los ingleses. Son pensamientos que pasan de padres a hijos. Después de todo, no hace tanto que hemos salido de la colonización. Hay cosas que permancen durante generaciones. Así que no me extraña que en Sudáfrica, y estoy generalizando, ocurra esto. Al fin y al cabo es un país gigante, tienen de todo. ¿Para qué salir fuera? ¿Qué pueden obtener de Kenia que no tengan allí? Nosotros vamos allí porque hay cosas que no tenemos; hay más oportunidades. Aunque quizás sí…. Podríamos venderles un viaje al Kilimanjaro… O un tour por las cataratas Victoria (Zambia)… Sería una forma de hacerlos salir. Y el cine actúa, sin duda, como una herramienta de evasión”.

Para terminar. ¿En qué te encuentras trabajando ahora?

“Se llama The Teapot y está basado en la historia real de un encuentro con un amigo para tomar el té y donde, un tercer personaje, me agredió y desafió intelectualmente haciéndome preguntas como: –¿No conoces la teoría de tal o de cuál? Pensaba que en la escuela de arte os enseñaban tal cosa o tal otra…–. Mientras, ¡yo no sabía de qué me estaba hablando! Me sentí como si me cogiera el cerebro, lo diseccionara y lo cortara en pedacitos para poder encontrar algo en lo que fallase. Así que mi concepto del The Teapot se inspira en esa experiencia y consiste en hacer de las interacciones emocionales, imágenes visuales. El personaje principal de mi historia se desplaza desde el barrio de Karen (en Nairobi) hasta el centro de la ciudad para tomar el té y en cada emoción que experimenta al subir al bus, al intercambiar una mirada, etc., hay elementos visuales que se ciernen sobre el personaje.

¿Y la financiación?

“Tengo subvenciones para este trabajo, pero estoy pendiente de saber si puedo tener más dinero. Creo que voy a tardar más que en Yellow Fever, donde tuve que invertir dinero de mi bolsillo. Sinceramente, necesitaría un productor que se encargase de estas cosas para poder centrarme 100% en el arte”.

……

Más información sobre Ng’endo Mukii en su web, Facebook o Vimeo.

Puedes votar a Yellow Fever hasta el 17 de enero como mejor documental para el concurso Afrinolly Short Film Competion aquí

Imagen del trabajo de la keniana Ng'endo Mukii 'Yellow Fever'.

Imagen del trabajo de la keniana Ng’endo Mukii ‘Yellow Fever’.

 

De como la animación africana influye en el mercado internacional (III)

En nuestra tercera entrega sobre el cine de animación africano queríamos hacer hincapié en las nuevas tendencias de la animación africana, una “industria” con una solera a veces tan antigua como la europea, con las primeras animaciones en el año 1916 en Sudáfrica, que resurgieron con fuerza en la década de 1930 en Egipto y que se afianzaron en la década de 1950 en la República Democrática del Congo. ¿Está influyendo la animación africana en el resto de escenarios mundiales?

Trabajos como el realizado en 3D, Viaje mágico a África (2010), del director español Jordi Llompart, o las todopoderosas El Rey León o Madagascar sugieren que las películas con temáticas africanas pueden tener un potencial significativo en audiencias globales. Es decir, que desde hace unos años la luz verde necesaria para que una película pase por taquilla va teniendo en cuenta el escenario africano. Hasta la fecha, estas propiedades han salido del “viejo” Hollywood en lugar de África, pero el “nuevo”, el globalizado, no tiene más remedio que hacer películas que sean universales. Es por ello que ya se están dando casos de producciones del continente con temática africana que se barajan (o se han barajado) fuera de África , incluso en los EEUU.

Imagen de la serie de inspiración tanzama.

Imagen de la serie de inspiración tanzana.

Un ejemplo de la influencia de África en las series de animación estadounidenses es el caso de Tinga Tinga Tales. Esta animación basada en cuentos populares africanos surgía de un encargo de la BBC  para su canal CBeebies y por Disney Channel dentro de su bloque Disney Junior. El espectáculo se basa en el talento inspirador de artistas y músicos locales donde incluso se llegan a pintar a mano las imágenes de la serie.  Pero además, ¿de dónde proviene el nombre de la serie? El nombre deriva del tipo de arte que popularizó el tanzano Edward Tingatinga hacia el 1968 en Dar es Salam, cuando era la capital de Tanzania[1]. Tingatinga empleó materiales de coste reducido y atrajo la atención de los turistas por el colorido de sus obras iniciándose, a su muerte, en 1972, un amplio movimiento de imitadores y seguidores enmarcados en lo que se ha convenido en denominar la “escuela Tingatinga”. La banda sonora de esta serie también es de origen subsahariano, en concreto del compositor keniano Eric Wainaina. Así, en 2009, la compañía Entertainment Rights distribuiría los 52 episodios y se haría cargo del manejo de las licencias y  del merchandising.

Mientras tanto, HBO (Home Box Office)[2], adquirió en 2007 los derechos The Cellar Magia, una producción conjunta entre canadienses y sudafricanos. Los socios que se aventuraron en esta dinámica propuesta firmaron 20 cuentos animados en los que estaban involucrados las dos puntas del glogo: por un lado, la Media Chocolate Moose de Ottawa; y, por otro lado, la South African Broadcasting Corporation (SABC) y la South Africa’s Morula Pictures.

Estas idas y venidas entre productores africanos y las industrias occidentales terminaron con la ejecución de un trabajo para las comunidades cristianas: la primera película de animación 3D africana El León de Judá (2011), con una parte realizada en el continente producida por Sunrise Productions y animada por Character Matters (ambas sudafricanas) y otra parte bajo la tutela de la financiación estadounidense Animated Family. Se observa que el estado del negocio de la animación varía en cada uno de los 54 países de África siendo, sobre todo, Sudáfrica y Egipto los que han establecido industrias, aunque pequeñas en comparación con otros centros de animación mundial.

 

Sudáfrica 

Como ya hemos apuntado en otras entradas de Wiriko, este país tiene la producción de animación más diversa de todo el continente tanto en producción como en la industria de pequeñas y medianas empresas. Concretamente, la mayoría de los trabajos de animación que se han realizado desde Cape Town o Johanesburg han estado enfocados a los anuncios, sin embargo, cada vez son más los estudios que están diversificando sus opciones de negocio hacia el panorama del entretenimiento y hacia el desarrollo y la investigación. Este es precisamente uno de los motivos por el que se subraya desde la propia industria de la animación sudafricana que prácticamente un 90% del trabajo se concentra en producciones para clientes extranjeros, especialmente estadounidenses. La punzante comparación salarial entre estos dos países inclina la balanza hacia la maximización de los beneficios a favor de las multinacionales que se aprovechan de las condiciones laborales, una de las dinámicas perversas de la globalización.

Última película de los estudios Triggerfish "Aventuras en Zambezia".

Última película de los estudios Triggerfish «Aventuras en Zambezia».

La empresa Triggerfish, por ejemplo, se inició con trabajos  basados en la técnica del stop-motion comercial aunque posteriormente ampliaría sus miras con animaciones de televisión infantiles y como proveedor líder de Takalani Sesame, la versión africana de Barrio Sésamo. Sin embargo, el mercado local y regional se potencian de la mano de producciones como las realizadas por Anamazing Workshop, películas con temas africanos en su mayoría de África del Sur. De esta forma, Sudáfrica se diferencia de otros países africanos principalmente por el apoyo gubernamental que recibe para fomentar esta industria. Pero a pesar de que la comunidad de la animación sudafricana es grande en comparación con otros países de su entorno, en una escala internacional, sigue siendo muy reducida. No obstante, hay alrededor de 20 estudios de animación y de efectos visuales establecidos en el país según algunas estimaciones del sector, pymes sobre todo, que se han consolidado con una reputación de calidad.

Egipto
Este país con tradición en el sector de la animación también alberga un negocio importante referente a la producción con más de 50 estudios como destaca la Universidad de Minia, en Egipto, una de las relativamente pocas instituciones en África que ofrecen programas de animación. El número de estudios en el país se ha expandido en a penas una década, entre 1990 y el 2000. Alrededor de 10 de ellos representan gran parte de la producción y son responsables de más de 100 horas al año de episodios en televisión, anuncios y cortometrajes. Algunos de estos estudios son Al Sahar, Tarek Rashed Studio, que se iniciara en la década del 2000 especializándose en las coproducciones con países árabes para series locales, y Zamzam, que produce series de animación islámica en arcilla. El número de animadores en Egipto también está creciendo, con academias como el Cinema Institute, la Universidad de Helwan o la mencionada escuela en Minia.

 

Nuevos escenarios

Fuera de Sudáfrica y Egipto, la producción de animación se limita principalmente a unos pocos estudios pequeños y con animadores independientes en países como Mauricio y Kenia, trabajando principalmente en la animación 2D. En general los estudios de nueva creación tienen una vida corta y de tendencia nómada, es decir, algunas de estas empresas se trasladan a países donde el sector tiene más empaque. Un ejemplo es Character Matter, que comenzó en Harare, Zimbabwe, en el año 1993, pero que se vio obligado a hacer las maletas rumbo a Sudáfrica una década más tarde. Sin embargo, no todos en el sector corren la misma suerte. El estudio afincado en Dakar, Pictoon, y que tuvo un éxito de ventas incluso en el canal France International con la serie Kabango le Griot, tuvo que menguar su personal por la crisis.

Trabajadores del estudio etíope Whizkids.

Trabajadores del estudio etíope Whizkids.

A pesar de ello, hay signos positivos en algunas regiones como en Kenia donde la compañía Entertainment Homeboyz con varios negocios en radio y en la producción musical emplea a diseñadores locales, escritores, músicos y animadores para la producción de películas de animación. Incluso países sin una industria de la animación propiamente dicha como Etiopía confían en el estudio financiado por UNICEF llamado Whizkids y que ha producido Tsehai le encanta aprender, un títere educativo.

Parece ser que uno de los mayores desafíos es tener una producción realizada por los africanos y para los africanos, con imágenes, scripts y música de este continente. Aunque la evidencia de desarrollo es palpable en los grupos creativos que se están formando en Kenia, Ghana, Marruecos, Argelia y Zimbabwe, además de los mencionados Egipto y Sudáfrica.

La animación africana se encuentra en un escenario con unos matices nunca antes explorados, en un período nuevo y emocionante que merece nuestra atención. Próximamente, desde Wiriko, pretendemos promover el trabajo de estos artistas contextualizando sus obras en el ámbito cultural, social y político de forma que se pueda promocionar este tipo de cine acompañado de un debate riguroso y amplio para el futuro de la animación en África.

Publicado en Wiriko


[1] Dar-es-Salam fue la capital del país desde 1974 hasta 1996 hasta que este estatus lo recogió la ciudad de Dodoma hasta la actualidad. No obstante, aún quedan organismos y oficinas gubernamentales en Dar-es-Salaam.

[2] Uno de los canales de televisión por cable y satélite más populares de Estados Unidos, propiedad de Time Warner y con sede central en Nueva York.

 

Tras los pasos del cine de animación africano (II)

Continuamos en Wiriko apuntando algunos matices interesantes sobre el cine de animación en África. Concretamente esta semana queríamos aprovechar para lanzar algunas cuestiones controvertidas de cara al fin de semana, ya que tendrá lugar el III Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA), bajo el lema “Comer. Dormir. Animar”. ¿Qué tipo de cine es el cine de animación?

Dibujo del cómic Aya basado en la obra de la escritora de Costa de Marfil, Marguerite Abouet y en los dibujos de su marido, Clement Oubrerie.

 

La semana pasada hacíamos hincapié en los comienzos de la industria de la animación africana que se concentró en el norte del continente concretamente con las producciones egipcias de los hermanos Frenkel con su personaje Mish-Mish Effendi. La dinámica ha continuado exitosa en la región del Magreb con grandes directores y trabajos reconocidos internacionalmente. No obstante, queríamos eliminar algunos prejuicios sobre el cine de animación en general y, sobre el africano, en particular. La fantasía o ilusión de realizar películas no se encasillaría como una huida de la realidad sino, tal vez, como una forma de darle sentido. En la línea de Freud y sus discípulos, solo se puede acceder a la realidad desde el lenguaje y necesitamos una fantasía desde la que elaborar la ficción que nos permita simbolizarla. La realidad de las películas de animación se sostiene, en cierto sentido, desde la fantasía ya que a partir de ella nos construimos como sujetos. Así que, tres mitos para desnudar:

Primero: ¿Es la animación un cine para niños?
El máximo común denominador así lo refleja a menudo, pero podríamos sacarle punta a esta cuestión constatando que no difiere de las películas de acción, de la música pop o de la literatura realizada para niños. Es decir, que el cine de animación tiene sus salas de cine, con historias específicas, con una estética específica, un mercado específico, etc.

Segundo: Audiencia reducida.
Con las cifras en la mano, la cantidad de espectadores o la calidad de las programas de televisión no es un problema exclusivo del cine de animación que se realiza en el continente africano; más bien, de todo el mercado mundial globalizado que demanda unos productos determinados e impone unas pautas concretas de consumo. Una vez más, la separación de la realidad del contexto africano del resto de continentes para el análisis se convierte en un diagnóstico erróneo.

Tercero: El cine de animación necesita necesariamente grandes inversiones o una gran infraestructura de negocio.
Como describimos la semana pasada, Moustapha Alassane, pionero de la animación africana y ciudadano de uno de los países más pobres del mundo, Níger, sería un contraejemplo claro de esta afirmación. Concretamente, en el año 1962, el neoyorquino Dwight MacDonald publicó un libro titulado Against the American Grain (Random House), que incluía la noción de “cultura de masas y cultura de clase media”. En este ensayo, que se convirtió en un clásico, apuntaba que la comunicación se puede dividir en tres tipos diferentes: la cultura de masas (Masscult), cultura de clase media (Midcult) y una cultura de élite (Highcult).

El ejemplo en literatura de Masscult serían las novelas de Harry Potter y, en animación, las series de televisión japonesas; en la literatura Midcult se incluiría según MacDonald las novelas de Stephen King y, en animación, a las películas de Walt Disney; por último, en la literatura Highcult estarían los trabajos de Michel Houellebecq y, en animación, al ruso Juri Norstein cuyas películas cortas, son muy apreciadas y recompensadas en los festivales internacionales. La firmeza de MacDonald en su posicionamiento le ha llevado a tener numerosos detractores especialmente entre sociólogos y economistas que no están de acuerdo, ya que el estado de la obra es sin duda más complejo que esta clasificación subjetiva y sencilla en tres niveles. Sin embargo, cincuenta años después, la triple división todavía sirve para el examen de nuestro tema. Si cuestionamos el cine de animación africano, Moustapha Alassane se consideraría Highcult más allá de las convenciones internacionales.

Lo frenético del mercado hace que las predicciones sobre esta industria, como en otras, tenga un margen de error que no se pueda asumir para el análisis. ¿Cuál será el escenario dentro de 10 años en el mundo de la animación en Egipto, Senegal, Sudáfrica, Costa de Marfil o Zimbabue? ¿Tendrán una cinematografía de calidad y próspera? ¿Será un cine de animación que pueda competir en el escenario globalizado con los seriales de Corea del Sur al menos para comercializar en los propios países africanos donde se producen estas películas? Si la respuesta fuera positiva y en términos MacDonaldianos ¿será Masscult o Midcult?

 

Modelos africanos: el ZIMFAIA

Huyendo de lo “típicamente africano” en el cine de animación, se están creando nuevas narrativas sin precedentes y con nuevas formas de producción apoyadas en las redes interafricanas. El ejemplo es la III edición del Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA) que tendrán lugar del 7 al 9 de diciembre en la capital, Harare, con la colaboración de la Alliance Française. El ZIMFAIA es una oportunidad para observar las nuevas sinergias de la industria de la animación africana aunque también hay espacio para visionar trabajos europeos como es el caso de las películas ganadoras en el Reino Unido y que serán presentadas por la Academia Británica de Artes de Cine y Televisión (BAFTA), así como una colección de películas de la famosa Festival Internacional de Cine de Animación de Stuttgart.

El ZIMFAIA, en su corta experiencia, se ha convertido en un punto de encuentro y desencuentro entre los sectores pujantes por esta industria de la animación; un espacio de radicalidad que se asoma al abismo de lo establecido por la norma y de regularidad que se resiste a modificarse; el ZIMFAIA es a la vez explosión e implosión. Este modelo de sinergia, con las salvedades geográficas, sociales y políticas ya lo han estado implementando los japoneses desde los años sesenta con un resultado espléndido aunque este lugar común que es el cine sigue sujeto a las reglas de la imprevisibilidad.

Publicado en Wiriko

Tras los pasos del cine de animación africano (I)

Mish Mish Effendi, héroe animado egipcio creado por los hermanos Frenkel en 1936.

 

El cine de animación en África tiene una historia similar en la línea del tiempo al del cine convencional aunque su popularidad y expansión haya tenido un camino más sosegado, escaso, y disimulado. Los inicios, propagandísticos y coloniales, se remontan a los años 30 cuando los hermanos David y Shlomo Frenkel quedaron hechizados en Egipto al ver en pantalla a Mickey Mouse. El ratón más famoso del mundo serviría de fuente de inspiración para que los Frenkel desarrollaran mediante el sistema de ensayo error su propio personaje de animación, el héroe Mish Mish Effendi, apareciendo en la película Fayda Mafish que debutó en El Cairo el 8 de febrero de 1936. En esta primera entrada de una serie sobre el cine de animación en África, pretendemos acercarnos a los primeros trabajos que se realizaron en el Norte de África y Níger hasta la década de los setenta.

Anuncio de Mish Mish en el periódico La bourse Egytienne.

El largo recorrido de los dibujos animados en el mundo se remonta a 1877, antes que el nacimiento del propio cine, cuando Emile Reynaud creó el Praxinoscopio, partiendo del zootropo que desarrolló Honer en 1834. Pero no sería hasta los primeros años del siglo XX que se produciría la primera película animada, La casa encantada, obra del español Segundo de Chomón y producida por J. Stuart Blackton, donde se utilizó por primera vez la técnica “stop-motion” para darle vida a objetos inanimados. El filme se hizo enormemente popular y su técnica se divulgó entre cineastas de todo el mundo, que empezaron a experimentar con historias de títeres, marionetas y maquetas. El nacimiento del cinematógrafo de los hermanos Lumière presentado en sociedad en diciembre de 1895, coincide prácticamente con el momento en el que las potencias europeas se repartían África en la Conferencia de Berlín (1884-1885). Este acontecimiento que conformaría prácticamente el actual mapa africano  determinó una forma de reflejar el continente en la gran pantalla enfocada a realzar las virtudes de la colonización. De esta forma, y como apuntara Paulin Soumanou Vieyra, uno de los primeros directores africanos que pudo hacer cine en África: «En lo sucesivo, ya no se tratará de reino ashanti, de pueblos bacongo o yoruba, sino del África francesa, inglesa o española».

Los primeros trabajos sobre cine de animación nacerían pues en Egipto con Mish Mish Effendi, un héroe árabe inspirado en los personajes de los hermanos Fleischer, los creadores de Popeye o Betty Boop. Los Frenkel se convirtieron rápidamente en baluartes de la identidad nacional del país como demuestra que en 1937 recibieran  una orden oficial del Ministerio de Agricultura para que Mish Mish apareciera en películas didácticas cuyo principal objetivo fuera cómo erradicar las plagas de algodón. Del mismo modo, en 1939, el Ministerio de la Guerra les ordenó realizar una película patriótica sobre las virtudes del ejército. Pero no sería hasta los años 60 cuando este nuevo sector adquiriría un peso notable en Egipto. El precursor Ali Muhib, considerado como el padrino de los animadores egipcios, abrió un departamento de animación en la televisión nacional logrando así una continuidad de la labor pionera de los hermanos Frenkel, y consolidando Egipto como la principal industria de la Animación de Africa y del Mundo Árabe por aquel entonces. Como escribió Gianalberto Bendazzi en su ensayo African Cinema Animation«Cine de animación en Egipto vio un renacimiento gracias a Ali Muhib y su hermano Husam, que dio nacimiento al Departamento de Cine de Animación en el canal de televisión nacional que fue inaugurado en 1960. En 1962 Ali Muhib dirigió The White Line, una película de animación más veinte y cinco minutos de acción en vivo, que era un cruce entre un musical corto y un documental. (…) En 1979 dirigió la primera serie de animación árabe, Mishgias Sawah, compuesto de treinta episodios». Pág. 22.

 

Algunos ejemplos de películas de animación egipcias.

 

Gracias al impulso que le dio Muhib, el sector de la animación en Egipto continuó prosperando de la mano de nuevos realizadores como Ihab Shaker (primer miembro egipcio y africano de la Asociación Internacional de Cine de Animación Africano (ASIFA)), Noshi Iskandar, Radha Djubran y  Zeinab Zamzam. La película de Shaker, La botella (1968), que podéis visionar más abajo, adquirió un importante protagonismo en la animación egipcia. El norte de África se convertía, de este modo, en una fuente riquísima de este nuevo cine. Es el caso de Argelia, donde el director Mohamed Aram realizaba La fete de l’arbre (1963). Aram se caracterizó rápidamente por sus animaciones en blanco y negro y con un enfoque educativo y social; agricultura, alfabetización o salud fueron algunos de los trabajos de este argelino que junto a su equipo crearon más de veinte producciones entre 1963 y 1999.

 

 

Como colofón a esta primera entrada sobre el cine de animación africano bajamos al sur del Sahara. En 1963,  veía la luz en Níger la película La mort du Gandji (1963), del considerado padre de la animación africana, Moustapha Alassane. Son diversos autores los que ven en Alassane a un gran autodidacta que desarrolló con maestría el “stop-motion” con muñecos animados simples y directamente sobre la base de la película. Recrearse en los trabajos de este mago del celuloide es un himno a la creación artística; es la historia de un adolescente inquieto y curioso que construyó su propia linterna mágica y luchó toda su vida por su arte en condiciones extremadamente difíciles y con muy pocos medios. Entre sus películas se encuentra un clásico del cine de animación subsahariano, Bon voyage sim (1966).

 

 

Publicado en Wiriko